最近，深焦编辑部统计了读者票选的过去一年口碑榜上榜周数最多的30部电影，也可以说是深焦读者群体中最受欢迎的30部电影。我们很好奇，究竟是哪些电影能入得了深焦读者的法眼呢？
结果表明，我们的读者的确让人惊讶！在这30部影片中，由韩国导演李沧东执导的《燃烧》霸榜23周（161天），成为两年来所有口碑榜上榜影片中最受欢迎的作品。18年金棕榈获奖作品、由日本导演是枝裕和执导的《小偷家族》不遑多让，以上榜20周的成绩位列第二，前段时间刚在全国几大城市进行作品展映的滨口龙介则以其入围戛纳电影节主竞赛单元的作品《夜以继日》位列第三。此后，《盛夏》《遗忘诗行》《扎马》《野小子们》《罗马》《九三年之夏》《野梨树》分列4-10位。
华语方面，有四部佳作成功打榜，其中上榜时间最长的，是金马奖最佳影片《血观音》（16周），曾在FIRST青年电影展上获得最佳纪录片奖的《四个春天》位列华语上榜时长第二位，娄烨佳作《风中有朵雨做的云》和《阿拉姜色》分列三四位。
从叙事上看，新作《燃烧》采用了李沧东一贯的外聚焦型叙事结构，风格极为冷峻克制，写实主义的内部渗透出不动声色的含蓄诗意。不同于以往作品的，是其中散发出的神秘模糊的气质。当我们观看影片时，如同漂流于冰山前：轻而易举地看到那漂浮于水面的冰山一角，若稍加细心，似乎可窥见那潜伏于水面之下的庞大冰体；抑如置身于塑料棚前：窥见了问题的根源就在那里，又似乎什么都不存在。
李沧东借用了燃烧——这一福克纳短篇小说《烧马棚》中的重要符号，以电影中的空间——房子、车子和餐馆酒吧表现出和《烧马棚》同等触目惊心的贫富差距，他似乎有意忽略小说的精髓——复杂性。福克纳在小说中将贫穷与富有、颠沛流离与平稳安逸、古老的怨恨之火与看似无辜的受害者相互交织，让它们凝固于胶着状态，呈现出一片灰色地带。
处于故事核心位置的男孩沙多里斯被这些矛盾不停地撕扯着，为焦灼所啃噬。事实上，处于故事核心位置的人内心作出的抉择对于作品的整体走向有着至关重要的作用。当核心人物在矛盾中无法作出偏向任何一方，才是作品格局最大之时，也是一部影片价值的峰尖，因为世界就是如此难以理解。李沧东虽借用了《烧马棚》的核心符号，但却在故事皮囊和灵魂层面更为靠近村上春树的《烧仓房》。
那些说是枝一直致敬小津的人可以歇歇了。这次他拍了部让小津最深恶痛绝的今村昌平式的蛆虫电影。在瓦解冷漠虚伪的传统家庭概念的同时，他呈现了萍水相逢的蛆虫之间可以有怎样真挚动情的爱。一部以弱者的温和善意与牺牲精神挑战人类道德伦理制度上限的无政府理想主义之作。
其实观感蛮好但又总觉不够，可不经意咂摸出来的残酷冷峻的生死，羁绊和放手，淡漠和晦暗，真是让人佩服，想起喜欢的导演的早期作品，但又能够这么圆融自然地把这些融入这样一个故事里，不拍上三十年真的不可以啊。
滨口龙介重新定义了“凝视”的动作，正打是Asako的鬼眼，以眼线描出“视界”。反打是看得见的，看不见的各种事物。漂亮地楔入电视，手机，广告屏，车窗等各种介面。最后以一个强力的凝视试图固结河流，神乎其技。
Ada的B计划 91/100，一个坚决响应“新电影”，反对“老电影”的影迷
从东京开始就像穿越星际隧道，黑泽清式非现实的景色高压地被呈现，期间无法为理性所辨识或质疑，以致从情感撕扯中挣脱出来后，最后一幕人物显得恍惚。但唐田缺少层次的表演无法支撑单人部分强度，也难以强调出I & II的异质感。
本届戛纳搞政治双标的最大冤案。跟这部片比起来，某美国片和某伊朗片简直可以负分滚粗。题材其实不是决定性因素，精湛的摄影和调度以及形式上的创意才是让本片成为今年最重要的影片的直接原因。
头起得很大，落笔却小的不像话，小的有点不真实，像是辜负前苏联电影总是许诺的“宏大”和“深邃”。但回过头想想，那几近由致密情绪所构成的“肤浅”青春，又应该剩下什么呢？无论社会背景何如，人生盛夏时分让人起鸡皮疙瘩不都还是那点同样小东西吗？那个下着暴雨夏夜，海边篝火旁星星点点记忆。《盛夏》真正特别地方正在于，它展示了在一个极权集体主义社会里，不可花约的那点个体性以同一种“青春”方式打开的可能性。对于这种试图打开观众感官世界的电影，或许找一个大点屏幕，好一点音响，三两好友聚在一起看，能稍许弥补无缘大银幕观影效果不佳的遗憾。
对话寥寥无几的影片，几乎不用言语表达宣泄狭窄的政治自由生存空间，将政治语境巧妙口语化处理的效果，是句句有理，铮铮有词，平实的语言尚未潜心雕琢，但字字传达出导演对泯灭历史的参与。就如同影片开始诗句Die Welt ist fort, ich muss dich tragen. Paul Celan 1920-1970 选自德语诗人保罗·策兰，意味世界已经离去，只有我承载着你。“我們献給生者的时间很少，但给予死者永恒的爱”，那些为历史所掩盖的牺牲者将永生直到恒远。政治反抗道阻且长，只有一个个普通人在意识渗透的空间中，创造出魔幻与现实交互作用的遗忘诗行。
制片国家/地区: 阿根廷 / 西班牙 / 法国 / 荷兰 / 美国 / 巴西 / 墨西哥 / 葡萄牙 / 黎巴嫩 / 瑞士
在荒蛮之地找寻同类的气息，在“被”丢失（殖民）的历史中找寻失落的身份。马特尔的镜头中没有丝毫猎奇的目光，而是用身体中的与生俱来的节奏去捕捉这块大陆的魔幻、残忍和一丝温柔。从《沼泽》中破旧泳池旁的窥视，到《扎马》中向无尽大海投去的绝望凝视，马特尔的伟大才刚刚开始。
文森特九六 80/100，手术室里的影迷，麻醉学在读硕士，时刻考虑弃医从影
现世影像和其描绘的往世历史之间，相隔着无尽的幽冥，无数被命运捉弄的魂灵，困顿其中。关于回归的思绪是泥泞而粘稠的，随波逐流的放逐，任凭真实放肆的瓦解，书写成哀叹的传奇。
主演: 保利娜·洛里拉德 / 维马拉·庞斯 / 戴安·罗赛尔 / 安纳尔·斯诺克 / 玛蒂尔德·瓦尔尼耶
文森特九六 90/100，手术室里的影迷，麻醉学在读硕士，时刻考虑弃医从影
只有庸才和没有独立思想的人才会去找寻更好的“现实主义”，不与他们“同流合污”，同“传统”的法国电影“断绝关系”，大概是对贝特朗·芒蒂格和扬·冈扎乐兹这群法国新生代“异人”导演的最精准的定义。与冈扎乐兹“新舞台”风格不同，芒蒂格用“人造美学”来建设自然主义，以此实现了最大的叛逆和颠覆，在对色情元素所具有的号召力和破坏性探索方面，芒蒂格也要更随性与自由。不过，暂时认为这群导演最合适的创作体量还是短片，两个小时的“漫长旅途”还是会让他们不由自主的考虑起“内容”来。
依稀可见让·维果和谷克多精神的还魂，又具有法斯宾德和布努埃尔的破坏性。镇定的美学将一切环境处理成布景，连岛上的丛林都像是人造的。此时人也作为“道具”存在，阳具掉落和乳房迸发显得如此轻易。他们欲望的源泉TREVOR神似达米恩·赫斯特（Damien Hirst）的钻石骷髅，一种发光的来自死者的凝视。柏洛兹（William Burroughs）射杀妻子后也曾面临这道目光。贝特朗·芒蒂格说他想要融合柏洛兹和凡尔纳，我想他做到了。
反复在大与小二者间辩证：横摇宽银幕视域是大，角色是小；运动广场的阵仗是大，肢体动作是小；历史是大，个体是小；罗马帝国是大，罗马街区是小。比起那些时而无法被解释的大，阿方索似乎更在意把小置于大之中，赞颂小的价值。正如海报上，那一种由微弱的小所聚集起的拥有力量的姿势。如此想来这部电影的主题便与《人类之子》《地心引力》等导演前作是统一的。
卡隆用一种观看的接近冷酷的视角去讲述一段充满温情的保姆的故事，而这似乎与湿润的回忆保持了一种布尔乔亚式的距离，像是两条没有交集的渐近线。但这种客观视角又十分有效地描绘出可莉奥和她周遭环境复杂的关系，无论是性别的、阶级的还是家庭的。几个场景（分娩、海中救人等）塑造十分有力，展现出了大道至简的调度技巧，也成功引起共情，可惜总体感染力仍然欠奉，下次可以让卢贝兹基回来了。
描写儿童电影中做得比较好的一部。作为全片中心的女主角小女孩并不是一个讨喜的角色，孩童的任性蛮不讲理，一点坏心思，甚至可以说是个令人厌恶的“熊孩子”。但塑造角色不是为了喜欢，而是为了相信。去戏剧性但不单调，真实共情度高的生活流，不任性的私人影像表达。所有不寻常的寻常推向最终高潮，不显生硬。冷静克制，不撒狗血地抵达了温柔。同样题材，同在柏林首映，地中海对面的《我的女儿》（Figlia Mia）该好好学学《九三年之夏》。
精致小品，成长虽有阵痛，但有明亮的夏天。作为长片处女作，完成度高。手持长镜头捕捉到小女孩融入新家庭情绪细腻而克制，直到结局的哭声缓慢推向高潮，迅速收网落幕。一部加泰罗尼亚电影有哭声与欢笑，结合观影当日从西班牙传来的新闻所凸显的政治境况，电影结尾竟愈发像个孩童的许愿。
制片国家/地区: 土耳其 / 马其顿 / 法国 / 德国 / 波黑 / 保加利亚 / 瑞典
不满现状的小镇青年、果树、代际关系、两性的无效沟通、风吹响树叶的声音、自然与人之间的对立和相融。在这部杰作中我们看到了锡兰以往作品中所有的重要元素，同时也意外地在全片压抑的基调中看到些许幽默调侃、以及那场最为振奋人心的雪中凿井和父子和解。在电影作者的经典元素中看到新的变化，在延续中看到突破。当然，这一部时长188分钟的作品也延续了前作《冬眠》中涌现大段对白这一特色，大段的对白没有削弱影像的力量，但也突显了属于文学和戏剧艺术形式的文字，引起争议也考验着观者的耐心。
Ada的B计划 85/100，一个坚决响应“新电影”，反对“老电影”的影迷
文本电影，或者说配图小说，与影片内容达成了形式上呼应，但更重要的是其中知识分子自恋又自省的内心状态描摹，尤其作者特地没有塑造一个自我认识过于进阶的主角，而是让他维持在自恋高于自觉的微妙状态，由此便有太多可展开的讲述。
导演（及编剧）讲述了一个人性一黑到底的故事，三个女人一台戏，片中堂府祖孙三代女性性格迥异但都流淌着恶毒的基因，台湾版海报上用“必修妇黑学”来概括故事精神。
《血观音》片名中的”血“令人不安，”观音“又象征普度众生、慈悲为怀，两者极具冲突感，故事内容也是将人性黑暗和被欲望吞噬的丑陋与庄严至善的佛教意象相对比，明明做的是丧尽天良的事，却披着至纯至善的外衣，带来强烈的戏剧效果，震撼人心。片尾字幕打出：世上最可怕不是眼前的刑罚而是那无爱的未来。血观音正是对人性之恶、信仰缺乏发出的灵魂拷问。
许多年后，当自己也到了salary man的年纪，看到冷酷的工作伦理，极权下诞生的怪胎，膨胀的欲望又是如何湮灭。海，铁轨，小屋，朴素的手工如同魔法。乡愁栖息在灯火阑珊的原风景，而个体则由私有的记忆浇筑而成。也许无论什么年纪，看《千与千寻》都会有不同层面的感悟，依托于环境、社会，宫崎骏讲的终究是“人”的故事。
对于这部动画，无需多言。它是太多人的“启蒙”之作，也是我最爱的一部宫崎骏。希望大家都去大银幕前，再体验一次这部曾经刷新童年想象力的电影吧。
Ada的B计划 82/100，一个坚决响应“新电影”，反对“老电影”的影迷
本应爆发的戏剧元素，被三位“认为自己应当认同现代感情观念”的主人公所消化吸收。因此对白中对抗性被克制，始终不脱离情境，信息更多由动作与视线承载：女主初次出现时以店主的一次撇头即确立了两人的联系，接着店主走入前景，后景的女主被处于视线的焦点之中。人物间关系发展进程正是依托于这些细处的呈现，隐秘前行。
淞可 75/100，电影研究僧，偏爱“东南亚”，业余写字，拍片，做影展。
北海道函馆电影总是透着一种生活本质上的无聊，爱与暧昧之间的无聊莫名让我联想到中国县城。同样改编自函馆作家佐藤泰志的还有前几年的《跨越栅栏》《只在那里发光》，这种生活流的电影不小心就会用力过猛，《你的鸟儿在唱歌》单场戏来看也有过猛的感觉，但好在结构上还可以，电影的最后可以看见导演构建起的函馆生活仿佛一首歌，一首只有数字组成的歌。简单、自然、无聊又生动。
男主角Kurt Barnett的手/身体展现了一种在“采购-消费”逻辑下——在这种逻辑下人成为通向作品的工具——早已十分罕见的哥特性，它使物成为作品并作用于人。他隐身在画之后，正像每日劳作建造科隆大教堂最后尸体被扔在教堂地下室的工人一样，通过一次献身将自己手中的东西变成了自己的作品，作品诞生了，作者不见了.
蛮神奇的，它在结构上宛如把三部电影揉捏在一起，所以会造成比较跌宕的观感，以至于一度认为它是平庸烂片。电影讲的是艺术与社会、历史交缠/模糊的“真”。换句话说，是艺术在叙述历史、作为历史档案的过程中，在历史的缝隙之中所带出的“朦胧的本质”。电影回到了20世纪艺术发展的关键转折点上，绘画作为追求再现的艺术任务，随着印象主义达成了巅峰，巅峰之后是必然的完结，而完结又以世界局势（战争/社会转型）的陡峭、技术（摄影/电影）的发展而被彻底逆转。但不可否认的是，“直觉”是永恒的，“模糊”是永恒的，它们永远隐藏在叙事的表象背后。阴差阳错还原历史的照片画之下，电影紧紧地踩住“无主”，进行了轻巧的“情节剧重构”——用一种狗血知音体八点档，彻底扭转了它所能承载的厚重，精准地打中20世纪艺术社会学的关键地带，以头尾完全反向发出的“巴士之音”，完成了对情节剧的追本溯源与隐秘翻转。在这个装装新潮耍耍先锋就能被当作一流影像创作者崇拜的浮躁当下，最通俗的往往是最诚恳的，最情节的往往是最动情的，朴实真挚的杰作，即使的确可能是二流的。
主演: 利奥尔·阿什肯纳齐 / 莎拉·阿德勒 / 尤纳通·希雷 / 希拉·哈斯
文森特九六 60/100，手术室里的影迷，麻醉学在读硕士，时刻考虑弃医从影
整体看来，也就中间那段还不错，一直不喜欢这种过于依赖“编造”的电影，精心摆设的镜头仅仅是为了美化“编造”，那些结构，那些影射，那些控诉，那些歇斯底里，基本都没什么实际意义，皆是为了装腔作势的哄骗观众接受这场算计而已，虽说导演的工作是用调度实现对观众注意力的吸引，但吸引并不等同于诱拐。
无法对这类由过度标准的视听语言建构的影像产品感兴趣，从头到尾都好像被精密地调配在精准的频道，而观众要做的就是对导演的设计作出即时准确的回应。作为教学产品没问题，但作为艺术（威尼斯电影节获奖作品），恐怕步入歧途。
主演: 哈利·米尔林 / 佐伊·卡赞 / 连姆·尼森 / 詹姆斯·弗兰科
或许正是因为NETFLIX的慷慨和自由，我们才得以有机会欣赏大文豪难得一见短篇小说集；无论这六个故事，是来自于他长篇写作剩余边角料，还是偶然的灵光一现；它们都体现着在剧作和调度上最一流运思，甚至我们可以说，正是因为这些短篇如此没有野心，如此不成规模甚至规格，我们也才能确认科恩兄弟是如此才华横溢，妙趣横生。
几个故事很有意思，《巴·斯的歌谣》玩儿得最欢脱，用镜头捕捉声音来源的做法让人眼前一大亮（尤其是吉他里！）。《阿尔戈多内斯附近》的结尾极妙，《饭票》立意最高，《黄金谷》和《受惊女子》充满暴力和宿命感，最后一个？？？整体看，很多元素的使用都和《大地惊雷》有相似之处，但对印第安人和女性形象的刻画趋于保守，只能说是一部意料之内的作品。让人莫名想起小林正树的怪谈。
主演: 桑尼·苏瓦美塔农 / 帕查·朋皮雷亚 / 茱蒂蒙·琼查容苏因 / 瓦尔蕾特·瓦帖儿
清新的风格运用得恰到好处：它生动地说明死即是生的一部分，反之亦然，犹如湖水汇入大海般自然。窄画幅与电影风格一致：拍立得般的日常截取、拼贴，让死亡数据的呈现更显自然，因此得以为这份清新增加厚度。片末的插花片段，近乎静止并且色泽浓郁，极具仪式感，扭转了整部影片的风轻云淡，给予死亡颇为复杂的特质。本片的缺憾在于缺乏能将所有碎片串联起来的流动感和韵律，这导致每个故事都显得过于独立因此机械化。
结构十分漂亮，如导演所说“像是展览”，可以从影片的任一时刻进入或离开。讲述死亡，却用最日常的方式和最精简的调度技巧，带来的触动却丝毫没有减弱。
文森特九六 90/100，手术室里的影迷，麻醉学在读硕士，时刻考虑弃医从影
当“肮脏的哈利”们无法扛枪策马，时代的逆向生长反攻下了衰老的硬汉，一切亡命之徒似的行径，实则是对抗当今无可救药一代人的顽抗，亦是对仅存于往日时光中浪漫血色的顽固，或许是保守主义的说辞，然而活过一生，到头来所有的柔软正是那些“陈旧”的牵挂。东木先生，请在那抹夕阳下继续奔驰！
编剧: 克莱尔·德尼 / 让-波尔·法尔戈 / 吉尔夫·考克斯 / 尼克·莱尔德
主演: 罗伯特·帕丁森 / 朱丽叶·比诺什 / 安德雷·本杰明 / 米娅·高斯
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德尼从《心灵暖阳》开始拍更为简单的电影，没有了此前作品中充当动力的烈性运动，环境整体出现，因此也不再建迷局，只完成最基本的需求。黑暗中力量感的肢体，正如格朗德里厄《Unrest》般，是永存的抽象文字。
文森特九六 85/100，手术室里的影迷，麻醉学在读硕士，时刻考虑弃医从影
库布里克对广维空间基于固态逻辑的弹性构想对后来者思维的崇拜式限定可谓是某种“遗毒”，塔可夫斯基的流体抽象又难以做到群体参透，德尼于本片的呈现策略无疑是另辟蹊径，过往作品中隐去几何结构后模糊的生理化的空间中充满破坏性的“顶撞”动作与情绪，在“太空”这个“常态行为”从未抵达的高级感性概念领域反而实现了同最基本的“地上”母体和“自然”母题的大和解，并非是宇宙无限繁衍诞出的未来动物，而是作为我们与她的电影如何“孕育”、“分娩”和“生长”的注解。
主演: 瑞恩·高斯林 / 克莱尔·芙伊 / 杰森·克拉克 / 凯尔·钱德勒
是部让人担心创作者无法自由发挥的命题作文，事实上它也确实是美国主旋律，但达米恩·查泽雷在有限的题材空间内，充分调动了角色私人感知，并力求让观众紧贴阿姆斯特朗的视线和听觉。以至于使一部历史传记片拥有了近似科幻电影的主题：呈现人类在宇宙面前的微不足道，以及身为绝对渺小的同时，一个人所可能包容的大于宇宙的思考、感受、记忆与爱。
文森特九六 80/100，手术室里的影迷，麻醉学在读硕士，时刻考虑弃医从影
将人类历史上如此重大的事件拍成了格局如此之“小”的一部电影，无关乎那“一大步”，只关乎这“一小步”。一个夹杂在事业和家庭双重压力甚至是摧残下的普通人，被国家和时代推上了人生的风口浪尖，犹豫与执著，痛苦与忍受，空虚与释怀，剧作赋予阿姆斯特朗身上的复杂性彻底打开了本片的视野，不再拘泥于太空奇观和主旋律俗套，你甚至可以认为电影最终的情绪落脚点是怀疑和消极的，这在登月后的电视新闻与隔窗相望两场戏达到顶峰，世界只记得你在月球上的光芒，没人关心你在地球上的牺牲，巨大的付出到头来只是服务于政治斗争，丢在天外的悲伤依然自己承受。
如果说一支认真烂片的拍摄花絮很大可能会比正片还好看也总是会为正片加分的话，本片自身即是这则定律最大受益者。它当然有着不甚精致的剧本和完成度，也多少用老套迷影和励志元素煽动了观众。但确实不该忘记这只是一部二十万独立电影，导演足够聪明，扬长避短利用了这一切。它不仅登上了大银幕，它的笑声和观影氛围更是属于大银幕。
也许可以看作视频论文，通俗易懂，工整有效，带着对拍电影这件事质朴的理想主义，适合鼓动群众。但它着力去解构和重构的只限电影制作现场，本身却听命制度，在被安排的任务里打转，消隐了作者，也消除了深度和多样性。这是一次可爱的接活儿经历，但难以为真正的电影作代言。
我必需全盘否定这是阿巴斯的作品，究竟他生前完成多少？究竟这是否适合在电影院放映？艺术馆是不是更合适？不是因为他是所谓阿巴斯作品，就能一切叫好和理所当然。这作品暴露了他创作的本质和控制欲，画面大量CG运用换来的虚假，刻意离开人世繁琐，没有悬念，没有叙事，只是一连串毫不相关的影像组合，我也只看到可能是一位艺术家在生命晚期的否定与不安。
文森特九六 70/100，手术室里的影迷，麻醉学在读硕士，时刻考虑弃医从影
是否可以当做一部阿巴斯电影（or模糊的定义为“作品”？）来观赏这件事本身就值得商榷，24段动与静的微妙触碰构成了一秒钟的现象，也许这层现象承载着某种真相，可惜作者已逝，他人参与的修改和完成架空了深入的意义，却同样加剧了观者对“作品蕴藏真相”这层或许存在的假象的想象（希望是我多虑），我们只得冷静的沉醉于形式，至于24帧的秘密，还是交给书写“影像之书”的戈达尔吧。
一种精准的艺术。比之将二战故事放置于现代都市讲述的伎俩（难道不是雕虫小技吗？只要能想到），摄影机投射出的克制目光更高级：处于外视与内视的临界点，从而导向一种既客观又主观的表达，而这正是小说“自由间接引语”的特质。可以说，克里斯蒂安·佩措尔德创造了小说影像化的新典范：不再是复制叙事，而是用目光对接腔调。故事怎样是不必多顾及的，关键是故事怎么被转述。导演以隐身的方式显露了自己，既在电影中同时也不在，这实在高明。
难民题材火了这么多年，佩措尔德还能不落窠臼，通过将历史与现实纽结在一起，让欧洲政治灾难弥散到整个现代历史之中，制造出一种有纵深感的文本，实在是很不容易，虽然并非原创的想法，但仍旧算得上独具慧眼。但除此之外，影片也很难说有什么过人之处，尤其是情感显得有些俗套。喜欢佩措尔德的影调。
主演: 纳威尔·佩雷兹·毕斯卡亚特 / 阿尔贝·杜邦泰尔 / 罗兰·拉斐特
去年在法国引发巨大口碑效应的本土电影，除了《每分钟120击》，还有阿尔贝·杜邦泰尔导演的《天上再见》。它获得了13项凯撒奖提名，并最终拿下了包括最佳导演、最佳改编剧本、最佳摄影在内的5项大奖。这部奇想式荒诞喜剧，改编自犯罪小说大师皮耶勒梅特的同名小说，精彩绝伦地复刻了第一次世界大战过后法国——从血肉横飞的泥泞战场，到纸醉金迷、穷奢极欲的物欲社会。可惜的是，这部作品虽然有着“法国《布达佩斯大饭店》”式的悲剧内核与喜剧包装，但以商业片的范式对它进行妥协处理，无疑令它在格调上有所欠缺，成了点对点落实的“佳作而已”，最终主题表达的高度也相当有限。
演与导俱佳的Dupontel无疑已经成为法国商业片里一个极具个人风格的存在。夸张繁复的镜头设计和缤纷绚烂的人物场景既与他此前执导的多部喜剧在格调上一脉相承，又非常适合这部交织着黑暗残酷与瑰丽梦幻的影片。可惜面对原著犯罪X历史题材的庞大体量，剧作有点不知取舍，几条线一律铺开却没有一个讲好。核心角色爱德华的塑造反而在细枝末节的堆叠之下显得十分薄弱，好在Nahuel仅凭一双眼睛就演出了他的全部神采。
编剧: 菲尔·罗德 / 罗德尼·罗斯曼 / 布莱恩·本迪斯 / 萨拉·皮凯利 / 史蒂夫·迪特寇 / 斯坦·李 / 戴维·海因 / 法布里斯·萨波尔斯基
主演: 沙梅克·摩尔 / 杰克·约翰逊 / 海莉·斯坦菲尔德 / 马赫沙拉·阿里
年度最燃电影。无与伦比的视觉效果下，裹藏着纯粹的成长主题。如同《远大前程》是一部成长小说，《蜘蛛侠：平行宇宙》是一部成长电影：一个男孩如何通过承担责任成长为男人。故事虽然老套，但这种价值观比起迪士尼动画里幼稚的价值观是多么可取。漫威那些同样弱智的真人电影，恐怕也可以去厕所先哭会了。动画的自由赋予整部电影在电影、漫画和游戏三者间自由切换的绝对活力，年度最佳之一！
一方面，在视觉创意和空间呈现上，影片在今年所有动画片里罕有敌手，几项视效专利绝对不是盖的，而根本上说，这又得归功于影片从各个角度重新归拢了“次元”这个概念——2D和3D，漫画和动画，日漫和美漫，代表“过去”的黑白和“现在”的彩色，以及物理上的次元：水平的和垂直的，此宇宙和彼宇宙。它源于漫威，但也高于漫威，两个小时看下来，绝对让人眼花缭乱。另一方面，影片的文本厚度却始终滞留在漫威次元里，实在有点尴尬，哪怕一股脑地把男性与女性、白人与黑人、人与动物、儿子与父亲等等揉进故事当中，未免还是有些单薄。
全片最大的戏剧性不仅来自于白发人送黑发人的无常，也来自于叙事和结构深处的不受控：一个看似次要的人物，在某一时刻开始对主要人物产生深重影响。老两口儿内心的伤痕慢慢愈合，“四个春天”的时间缓缓流过，好像完全不为所动的样子。
一篇关于时间的自由创作，在“变”与“不变”中用生活的切片道尽父母辈的喜怒哀愁。“变”是时光的来去，令人意想不到的事件往往会带来突然的打击。影片进行到第二个春天，姐姐庆伟生重病去世，原本开朗的父母满脸忧愁。然而，正如影片中那栋父母盖起的房子，尽管结构简单，却为一家人提供着不变的庇护，在第三、第四个春天中，生活回归到了曾经的平常状态，来也匆匆，去也匆匆的亲人，已经留下了属于她们的印记。
文森特九六 95/100，手术室里的影迷，麻醉学在读硕士，时刻考虑弃医从影
是风是雨还是云？都是雾中的第三个人。娄烨的作者策略展现出了前所未有的包容性，一个奉俊昊式的社会派类型文本，一个“低俗”Noir的故事主线，在这个编年史由无数“廉价得不可思议”的魔幻现实悲剧写就的奇妙土地上，通过偏执失重的场面调度激发逼迫出了绝望生长良久至畸的愤怒和残忍，魂灵被掩埋于“狗血”的荒诞皮相，梦的背后，一片凋零，醒来的终局，是摇晃后的坠落。
淞可 93/100，电影研究僧，偏爱“东南亚”，业余写字，拍片，做影展。
快节奏的叙事电影要想打动观众只能靠人物和剪辑的准确。在前面剧情精心的编制和铺垫下只要林慧、小诺、姜紫成、唐迹杰的一个表情便足以将我击垮。在娄烨连续的飘移视点下一个个人物浮现，一段段情感立体，从《春风沉醉》《浮城谜事》到《风雨云》都是在好好讲故事为人物服务，他不是台湾新电影那种客观的手术刀，他是一颗热心在为“世纪病”做“城市诊疗”，我们必须要保护这样的电影。
通过过量的滤镜来强调“观看”，声音从中央声道集权扩散到侧边，戈达尔更像是跟我们一起坐在影院里看。最后自比为Le Plaisir里的变妆老人，实在是太悲伤了。
文森特九六 65/100，手术室里的影迷，麻醉学在读硕士，时刻考虑弃医从影
用剪辑“搅拌”而成的“浆体影像”，粘稠且困顿，戈达尔私人酿制，也唯独他懂得如何品尝并乐意服用。
真正能和《阿拉姜色》对标的其实不是《冈仁波齐》，而是《图雅的婚事》。相比之下朴素的羁绊是有的，但表演还是欠打磨，该流露的地方大都叉劈，不该流露的地方又打不住，全片从情感传达上给人一种无法忽视的滞涩感。不过必须得说，松太加有一条描绘西藏的独特路径，他不需要蓝天，也不需要群山，他不把信仰和世俗对立，也不搞天人交错的奇观。他只需要一个家庭。一种在地化的永恒。
还是在两处地方没能忍住泪水：男人拿出照片背向镜头沿着水泥毛胚墙倒下身去的那刻，像《大路》结尾藏巴诺蜷缩在海边哭泣，男人的泪水绝不会轻易流出来；还有结尾在盒子里发现的那张被重新粘合的照片，“父子”间一切应该有的、不该有的矛盾都冰释和解了。不知道别人怎么看，反正我在看的时候深深感觉到了一种对生命的复杂性无法理解从而导致的作为孤独个体人活着的痛苦。当然，对于前面过度（并直接）展示女主的纠结与痛苦，我觉得是不必要的，这是在让观众被迫接受，去掉这些，情绪、想法其实已经存在于情境中。